Autor: Titus Burckhardt.
Extracto del libro Fez, ciudad del Islam, José J. de Olañeta ed., Barcelona 1999, págs 7-15. Click Here to Read More..
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Fez, ciudad del Islam
Autor: Titus Burckhardt.
Extracto del libro Fez, ciudad del Islam, José J. de Olañeta ed., Barcelona 1999, págs 7-15. Click Here to Read More..
La Mezquita de Córdoba
Sin embargo, tales manifestaciones literarias tienen necesariamente múltiples facetas y, por lo general, hacen falta extensos comentarios para ponerlas al alcance de los lectores contemporáneos. Por otra parte, una obra de arte se ve, nos proporciona una vivencia y ésta nos hace comprender intuitivamente, sin necesidad de rodeos intelectuales, un determinado modo de ser y de querer. Con esa vivencia podemos relacionar después toda clase de conocimientos intuitivos en relación con la cultura que nos ocupa. De esta manera nos resulta más fácil familiarizarnos con el pensamiento y los conceptos morales de una cultura budista si conocemos la imagen de Buda, representativa de esa cultura. Podemos hacernos una idea más exacta de la vida espiritual y social de la Edad Media cristiana después de compenetrarnos con la arquitectura de una abadía románica o de una catedral gótica, suponiendo siempre que poseamos esa receptividad imprescindible para captar el arte auténtico.
La cultura arábigo-española en su época de máximo esplendor, que coincide con la existencia de un Estado hispano-árabe unificado bajo la dinastía de los Omeyas, queda caracterizada perfectamente por la Mezquita Mayor de Córdoba. Afortunadamente ésta ha sobrevivido, pues, aparte de ella, no queda mucho de la antigua capital califal, en otros tiempos tan grande que, en todo Occidente sólo pudo rivalizar con ella Constantinopla. Todavía se conservan una parte de las antiguas murallas y un puente sobre el río Guadalquivir, el «río grande» (al-wâdî-l-kabîr) de los árabes, puente dañado incontables veces por las inundaciones y reconstruido después. Ciertas calles de la parte antigua recuerdan por su trazado los barrios comerciales de la Córdoba califal, pero ya no encontrarían cabida allí las ochenta mil tiendas y talleres que se contaban en ella. Han desaparecido las grandes fondas donde se alojaban los comerciantes viajantes con sus bestias de carga. Han caído en ruinas los numerosos baños públicos, las escuelas, donde recibían enseñanza hasta los hijos de los pobres, y las grandes bibliotecas. Apenas han quedado vestigios de los palacios de los califas y príncipes; la fabulosa ciudad real Madînat al-Zahrâ’, al oeste de Córdoba, es un campo de ruinas. De los muchos centenares de mezquitas que antaño adornaban Córdoba, sólo subsiste una: la más antigua, la mayor; pero incluso ésta se encuentra en un estado sensiblemente modificado, como consecuencia de su transformación en una iglesia. Hace falta algún esfuerzo imaginativo para representársela en su aspecto primitivo.
Ante todo, hay que prescindir mentalmente del oscuro edificio de la iglesia que —en una época situada entre el gótico tardío y el barroco— fue plantada dentro del claro bosque de pilares y arcos como una enorme araña en medio de su tela. Si hago esta comparación, no exagero en absoluto: cualquier visitante actual de la mezquita me dará la razón, encontrando inaceptable y carente de sentido aquel cuerpo extraño en el corazón mismo del magnífico edificio; pues no simboliza tanto la victoria del Cristianismo sobre el Islam como la irrupción de una nueva era, durante la cual empezaron a separarse, bajo grandes convulsiones, la fe y el conocimiento científico. Esto representa el opuesto absoluto de la armonía íntima que emana de las formas del edificio islámico.
Sin ese cuerpo extraño, la sala de pilares parecería un amplio bosque sagrado de palmeras, que invita a pasear por él de acá para allá, ofreciendo a cada paso nuevas perspectivas de la gran sala, abriendo o cerrando sus profundidades ante nuestra mirada. Antiguamente este bosque era todavía más diáfano, ya que las arcadas que dan al patio estaban abiertas y no tapadas, como ahora, por un muro, cuya continuidad sólo se ve interrumpida por dos puertas. El patio formaba parte de la mezquita, puesto que en él se encontraban las pilas, donde los fieles podían lavarse la cara, las manos y los pies, purificándose así para la oración. Luego entraban en la gran sala descalzos, para no mancillar ni profanar su suelo cubierto de esteras. Allí realizaban la oración canónica, de pie, sentados o prosternados, tocando con la frente en el suelo. Es decir, el propio suelo es un lugar de oración y todo está puesto en relación con su extensión estática, sobre la cual descansa el espacio, muy al contrario de lo que ocurre en una iglesia, donde todo se orienta recorriendo un camino que desemboca en el santuario del altar. No existe tal finalidad en una mezquita, a pesar de que su nicho de oración (mihrâb) parece compartir su forma con el coro de una iglesia. Pero su único objeto es señalar la dirección de Meka y dar resonancia a las palabras del imâm.
Este dirige la oración en común en los momentos fijados para tal efecto. Sin embargo, fuera de las horas señaladas, cualquier creyente puede rezar sus oraciones en cualquier parte de la mezquita y servir de imâm a toda persona que quiera seguirle. En el Islam no existe jerarquía sacerdotal como en el Cristianismo, y la arquitectura del edificio, con su repetición infinita de columnas y arcadas, está en perfecta consonancia con este principio. Dondequiera que un devoto esté rezando, de pie o prosternado sobre las esteras, ahí está para él el centro de la mezquita; incluso, diría yo, el centro del mundo. Las bóvedas de aljibe han sido añadidas en tiempos más recientes y conviene no tenerlas en cuenta, pues resulta excesiva la impresión que ofrecen de división del espacio en naves, todas ellas orientadas en la misma dirección. Originalmente el techo era plano y descansaba sobre las vigas pintadas; era como una respuesta al suelo plano, cubierto de esteras de color claro.
La disposición particular de los arcos que, apoyados en las columnas, se abren en abanico a dos niveles superpuestos como ramos de una palmera datilera, tiene una explicación evidente. El primer arquitecto tuvo a su disposición muchas columnas procedentes de ruinas romanas. A éstas no les faltaba solidez para ser utilizadas como soportes, pero sí longitud —incluso con arcos superpuestos— para proporcionar la altura luminosa conveniente para una sala de tales dimensiones. El maestro superó esta dificultad superponiendo a las columnas —encima de ábacos resaltantes— pilastras de base rectangular que, a su vez, servían de apoyo a los arcos que habrían de sostener el tejado. Las pilastras están enlazadas a media altura por arcos de herradura. Quizá el arquitecto se dejara inspirar por los acueductos romanos, quizá también por las dobles arcadas de la mezquita mayor de Damasco, pero consta que sólo él tuvo la audaz idea de tender los arcos inferiores libremente sobre el espacio sin mampostería de relleno. Los arcos superiores son más pesados que los inferiores y los nacimientos de ambas series ensanchan hacia arriba las pilastras sobrepuestas a las columnas. También este detalle tiene reminiscencias de los troncos de palmera. Todo ello descansa sobre unas columnas relativamente delgadas, contrastando así con la sensibilidad europea clásica. A pesar de esto, el volteamiento múltiple no resulta de ningún modo agobiante, pues parece flotar en el aire como un sinnúmero de arcos iris. Debido a que los arcos inferiores, en forma de herradura, están tendidos sobre una distancia menos amplia que los superiores, que son de medio punto, todo el conjunto parece ensancharse hacia arriba. La alternancia flabeliforme de dovelas claras y oscuras aumenta la impresión de un espacio que va abriéndose a partir de un centro omnipresente, espacio a la vez estático y dinámico.
Seguramente el arquitecto de Córdoba no ha querido imitar a propósito un bosque de palmeras, sin embargo, el edificio tenía que evocar tal recuerdo entre los árabes, pues para ellos la palmera datilera era el símbolo, por antonomasia, de la lejana patria. En Medina, la mezquita más antigua tenía por columnas troncos de palmera. ‘Abd al-Rahmán I, fundador de la mezquita y de la dinastía omeya en España, plantó en el jardín de su palacio de Al-Rusâfa una de las primeras palmeras en el suelo español, para recordar su niñez en Siria, país que había tenido que abandonar huyendo de los abbasíes, para crear más tarde su propio imperio. En un poema se compara a sí mismo, extranjero inmigrado, con esta palmera solitaria. Esto ocurrió a mediados de¡ siglo VIII. Doscientos cincuenta años más tarde, cuando Al-Mansûr (Almanzor), gran canciller del último califa omeya, quiso ampliar la mezquita, se hizo preciso derribar un edificio, en cuyo patio interior crecía una palmera y que pertenecía a una mujer. La dueña se negó a enajenar la casa si no se le proporcionaba otra que también tuviera palmera; la autoridad judicial le dio la razón: para un árabe, una palmera es algo más que un árbol.
El destino de la mezquita, desde los comienzos de su construcción hasta su última ampliación, está estrechamente relacionado con los destinos de la dinastía omeya, cuyo representante máximo, ‘Abd al-Rahmân III, sería el fundador del califato de occidente. Durante más de dos siglos la mezquita fue sometida, paso a paso, a varias ampliaciones, sin que esto perjudicara la unidad de sus formas: ‘Abd al-Rahmân I, el Inmigrado, compró en 785 a los cristianos cordobeses la catedral que —partida en dos por un muro de separación— había servido hasta entonces de templo a las dos comunidades: cristianos y musulmanes. Mandó derribarla y edificar en su lugar aquella parte de la gran sala que linda con el patio. Su obra fue acabada por su hijo Hishâm aproximadamente en 796. No obstante, ‘Abd al-Rahmân II, que gobernó entre 822 y 852, amplió la mezquita, trasladando su muro meridional, que contiene el nicho orientado hacia la Meca, muchas yugadas más hacia el sur. Al-Hakam ll, sucesor del gran hombre de Estado y fundador del califato de occidente ‘Abd al-Rahmân III, continuó en la misma dirección: alrededor de 962 derribó otra vez el muro meridional y levantó, a gran distancia, otro nuevo que fue terminado aproximadamente en 965.
Gracias al florecimiento del comercio y de la industria y de acuerdo con la grandeza del califato, la ciudad había crecido tanto que la mezquita antigua no podía ya dar cabida a las multitudes que acudían a ella en los días de fiesta. Pero tampoco entonces el edificio alcanzaría su extensión definitiva, pues el ya citado Almanzor tuvo que ampliarlo otra vez, poco antes de la caída del califato de occidente. Esto ocurrió durante los años 987 a 990, pero en esta ocasión se respetó el muro meridional construido por Al-Hakâm II, llevando hacia atrás el muro oriental. Según los cronistas árabes, de esta manera la mezquita llegaría a tener tantas yugadas como días tiene el año. De los arcos colgaban lámparas de plata y, cuando el gran estratega Almanzor conquistó, en la lejana Galicia, Santiago de Compostela, mandó trasladar a Córdoba las campanas del santuario a hombros de cautivos cristianos, con el fin de utilizarlas como lámparas. Por cierto, respetó la tumba del apóstol Santiago, sólo destruyó la abadía, ya que ésta era un foco de concentración para los cruzados en su lucha contra el Islam español. Más tarde las campanas serían devueltas a Santiago a hombros de cautivos musulmanes, después de la reconquista de Córdoba por los reyes cristianos.
La parte más grandiosa, a la que pertenece el mihrâb y las capillas abovedadas delante de él —todo ello conservado hasta nuestros días— fue edificada por orden de Al-Hakam II, hijo del genial hombre de Estado ‘Abd al-Rahmân III. Esto no se debe al azar. Al-Hakam había heredado de su padre un imperio pacificado y floreciente. Por ello tuvo tiempo libre para fomentar, siguiendo su inclinación natural, las artes y las ciencias. Se dice que conservaba en su biblioteca 400.000 volúmenes, gran parte de ellos anotados por el propio califa con datos relativos a su procedencia y sus autores.
Para adornar el mihrâb de la mezquita mayor con mosaicos, solicitó al emperador de Bizancio que le enviase un maestro entendido en este arte, con el fin de enseñárselo, en Córdoba, a los artesanos hispano-musulmanes. Con ello quedó tendido un puente hacia el arte bizantino, aunque esto no significara más que un trasplante de procedimientos técnicos. Las formas decorativas que aparecen en los mosaicos del mihrâb de Córdoba están totalmente ancladas en el estilo geométrico del arte islámico occidental; los atauriques de las dovelas del nicho han perdido el carácter imitativo de la naturaleza que todavía se observa en sus modelos bizantinos; no dan una impresión de profundidad, sino están convertidos en un melódico juego de líneas sobre el abanico de pavo real, a que se compara el arco de entrada al mihrâb con mucha propiedad. A pesar de la sobriedad de sus tonos cobrizos y aherrumbrados constituye un contraste florido con las inscripciones jerárquicamente rígidas que llenan de letras doradas el fondo azul oscuro del alfiz.
Como hemos dicho anteriormente, el mihrâb no representaba ningún santuario en el sentido estricto de la palabra; tampoco es algo imprescindible para la celebración del ritual islámico. Imponer a los creyentes cualquier forma creada artificialmente sería contrario a la ley islámica, que siempre da la debida importancia a la pobreza. No obstante, encontramos al mihrâb desde los primeros tiempos del Islam y, si bien los autores de textos jurídicos guardan silencio al respecto, su formay su nombre recuerdan algunos de los pasajes más misteriosos del Corán: el « nicho de Luces» es símbolo-de la presencia divina en el corazón humano; la palabra mihrâb corresponde al Sancta Sanctorum salomónico, en el cual —según el Corán— un ángel había alimentado en su niñez a la Virgen María. El nicho abovedado en sí mismo es una de las formas más antiguas del santuario, del lugar en que se manifiesta Dios, que recupera en el marco islámico su sentido ancestral, porque en él se recita la palabra de Dios, revelada en el Corán. Todo ello explica por qué precisamente en la configuración del mihrâb se manifiesta aquel sentimiento que en árabe recibe el nombre de al-hayba, palabra que podríamos parafrasear como «temor y respeto ante lo excelso».
El maestro que proyectó el mihrâb de Córdoba creó con él el modelo de incontables nichos de oración en España y en el Norte de África. La entrada al nicho está coronada por un arco de herradura encuadrado en un alfiz rectangular. El arco, cuyas dovelas forman un abanico, posee una fuerza especial, debido a que su centro se desplaza de abajo arriba: el abanico de las dovelas irradia desde un punto situado en la base del arco y las circunferencias interior y exterior del mismo tienen dos puntos centrales distintos que se desplazan hacia arriba. De este modo, todo el arco emite sus rayos como el disco de la luna o del sol cuando se está elevando paulatinamente sobre el horizonte; el arco no es rígido, parece respirar, ensanchando su pecho con la plenitud de su felicidad interior, mientras el marco rectangular, que le encierra, compensa su dinamismo: energía irradiante y quietud estática llegan a un equilibrio insuperable. Precisamente en esto consiste la fórmula básica de la arquitectura musulmana occidental.
El espacio interno de nicho, de base heptagonal, es relativamente amplio y está cubierto por una bóveda de concha estriada. Quizá se deba a esta concha el extraordinario efecto sonoro, gracias al cual las palabras pronunciadas en el interior del nicho resultan claramente comprensibles para los devotos que se encuentran en la sala de la mezquita.
Encontramos bóvedas de concha en los nichos de oración más antiguos de Siria y Egipto. Quizá estén inspiradas en un modelo de la Antigüedad tardía, pero éste no habría sido imitado si no encerrase un valor simbólico específico. La concha alberga la perla que —según la leyenda— tiene el siguiente origen: en una noche de primavera, la concha sube a la superficie del mar, se abre y concibe una gota de rocío que en su seno se convertirá en perla. La concha representa, en cierto modo, el oído del corazón que recibe, cual gota de rocío, la palabra de Dios. ¡Con qué propiedad se puede aplicar esta parábola a un nicho en el cual se pronuncia la palabra divina!
Es característico del arte islámico utilizar la decoración más suntuosa para enmarcar y honrar algo que, en sí mismo, no es visible: la palabra hablada. La palabra es para el Islam lo que para el arte cristiano la imagen sagrada. El Islam rechaza la imagen como objeto de devoción, ya que tiende a encerrar en una forma limitada la realidad divina que simboliza. Naturalmente también la palabra sagrada es un símbolo, en el sentido de que necesariamente reviste de forma perceptible la realidad divina, que está por encima de toda comparación. Sí, también la palabra se convierte en -un símbolo, pero en un símbolo que no llega a cuajar, pues su sonido se pierde en el aire una y otra vez y demuestra así la poca consistencia de sus propios límites. Escrito sobre el vértice del arco de entrada al mihrâb se encuentra el versículo coránico:
«Con el nombre de Al-lâh, el Rahmân, el Rahîm. El es EL DIOS; no hay más dios que EL: el Rey, el Santo, la Paz, el Fiel, el Protector, el Glorioso, el Victorioso, el Excelso, -El está por encima de cuanto ellos (entiéndase: los politeístas) le asocian.» (LIX, 23)
Las cúpulas que cubren las capillas de pilares cerca del mihrâb, son de un estilo arquitectónico muy particular, que no tiene precedentes ni en oriente ni en occidente. Sin embargo, su disposición, que a simple vista parece un juego geométrico, no es otra cosa que la respuesta lógica al problema de cómo adaptar —con ayuda de nervios de igual altura— la base circular de una cúpula de medio punto al cuadrado formado por los muros sobre los cuales tiene que apoyarse. El caso es que, si los nervios se tienden cruzados y diagonalmente, de modo que su punto de intersección coincida con el vértice de la cúpula, pueden pasar dos cosas: o bien los nervios diagonales no alcanzan la altura necesaria para soportar la cúpula, o bien los nervios cruzados tienen que ser peraltados, de modo que lleguen a formar arcos ojivales, solución que, dicho sea de paso, adoptaron los arquitectos del gótico. No así los hispano-musulmanes que acudieron a otro procedimiento; sobre la base de un octógono inscrito en un cuadrado se tendió de cada una de las ocho esquinas un nervio semicircular hacia la tercera esquina siguiente. De esta manera, los nervios se entrecruzan a cierta distancia del vértice, dejando en el centro un espacio libre, que no resulta demasiado grande para poder ser cubierto sin necesidad de más nervios; en Córdoba lo encontramos cubierto por una cupulita estriada. En Persia existen cúpulas más tardías que obedecen a un principio análogo, con la diferencia de que los nervios cruzados de este modo, no sostienen la cúpula sino que la refuerzan al exterior; por dentro sólo se perciben delgadas aristas entre las distintas facetas de la bóveda.
Para dar mayor firmeza a los arcos que sostienen la cúpula, el maestro encargado de realizar la ampliación de Al-Hakam II tuvo la genial idea de redoblar los pilares y enlazar entre sí los arcos que parten de ellos, como si hubiera querido trasladar el principio normativo de las cúpulas a las arcadas de apoyo. Al utilizar juntamente con los arcos de herradura también los lobulados, consiguió un conjunto extraordinariamente rico, dentro del cual cada parte está simultáneamente al servicio de la claridad estática y del ritmo que anima todo el conjunto. Es precisamente la combinación de estas propiedades lo que satisface más al espíritu islámico y al modo de pensar de los árabes. Formas geométricas sin ritmo resultan rígidas, sin vida; ritmo sin claridad refleja pasión desordenada. La propia realidad de la vida es un tejido de fijeza y cambio rítmico, de espacio y tiempo: «Ves los montes y crees que son inamovibles y, sin embargo, pasarán como las nubes», como dice el Corán (XXVII, 90).
Es fácil imaginarse la multitud de fieles que acudían a la mezquita en los tiempos de mayor florecimiento de Córdoba. En el siglo X la ciudad tenía más de un millón de habitantes, sin contar los muchos pueblos y aldeas que se habían establecido alrededor en la fecunda vega del Guadalquivir. Añádase a esto Madinal al-Zahrâ’, ciudad de corte, a dos horas de camino al oeste de Córdoba, edificada por ‘Abd al-Rahmân III, al norte, la residencia veraniega Al-Rusâfa; todavía poco antes de la caída del califato surgió al oriente Madinat al-Zâhira. Aunque en Córdoba hubiera cientos de mezquitas, la mayor, la aljama, la de los viernes, era para una ciudad islámica lo mismo que para una ciudad cristiana la catedral. En ella se impartían, además, enseñanzas en las ciencias religiosas. y se celebraban juicios.
Los maestros, entre los cuales había siempre hombres famosos y muchos que habían visitado los Santos Lugares del Islam y acumulado ciencia en Arabia, Siria y Egipto, solían sentarse en una de las partes más claras de la gran sala, cada uno de ellos siempre al pie de la misma columna, para transmitir generosamente sus conocimientos no sólo a los estudiantes, sentados sobre las esteras formando semicírculo alrededor de ellos, sino también a los oyentes eventuales, tanto curiosos como visitantes cultos. Para sus explicaciones se basaban en su prodigiosa memoria, o comentaban, frase por frase, alguna obra didáctica fundamental. Objeto de estas enseñanzas eran todas las ramas del saber relacionadas con la religión, entre ellas tanto el estudio de la lengua árabe, vehículo de la revelación coránica, como el de la jurisprudencia en todos sus aspectos, ya que el Islam desconoce el derecho profano: todo el orden de la sociedad humana forma parte de la religión.
En otra parte de la gran sala y a horas determinadas, el cadí mayor de Córdoba veía las causas judiciales. A pesar de ser —después del canciller o primer ministro— el hombre más importante del país, el cadí recibía a las partes litigantes con la mayor sencillez, como si estuviera sentado en una tienda de beduinos; iba vestido con modestia, sin ostentación; sólo le acompañaban unos pocos consejeros y alguaciles. Cuando las circunstancias del pleito eran evidentes, solía pronunciar allí mismo su sentencia irrevocable; si se trataba de un caso poco claro, prefería frecuentemente encomendar el asunto a Al-lâh, a no ser que esto supusiera prolongar una injusticia existente. Muchos de los cadíes mayores de Córdoba se hicieron famosos por sus sentencias imparciales y justas.
Tanto las enseñanzas como las audiencias eran interrumpidas cuando sonaba, desde el alminar situado al otro extremo del patio (hoy incorporado al campanario de la iglesia), la llamada a la oración:
«Dios es más grande - Dios es más grande - ¡Venid a la oración! - ¡Venid a la salvación! - Doy testimonio de que no hay más dios que Dios -Doy testimonio de que Mahoma es el enviado de Dios - Dios es más grande - Dios es más grande -No hay más dios que Dios».
Los hombres que ya estaban en la mezquita y que habían estado esperando la llamada, y otros muchos que la invadían en ese momento, procedentes de las calles y del cercano mercado, todos se dirigían hacia la qibla, el muro del mihrâb, para colocarse, hombro con hombro y fila tras fila, detrás del imâm, para repetir en voz alta o baja —según exige el ritual— las palabras que éste pronunciaba, e imitar sus movimientos, inclinaciones y prosternaciones.
El rezo común se realizaba —como sigue realizándose en todos los países del Islam— cinco veces al día: antes de la salida del sol, a mediodía, a media tarde, a la puesta del sol y al comienzo de la noche. Participaba todo el que pudiera. Esta repetición rítmica de un mismo ritual orientado hacia un contenido eterno, imprimía a toda la vida un sello imborrable. Cualesquiera que fueran las luchas internas y revueltas que dividieran al Islam español, la unidad de este sello no se perdería jamás.
Autor: Titus Burckhardt
Capítulo primero de La civilización hispano-árabe, Alianza editorial 1977, pp. 11-24.
Fuente: http://www.euskalnet.net/graal/bukar5.htm
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El vacío en el arte islámico
La prohibición de la imagen, en el Islam, se limita a la imagen de la divinidad; ella se sitúa en la perspectiva del Decálogo, o más exactamente del monoteísmo abrahámico que el Islam renueva. Este monoteísmo se opone directamente al politeísmo idólatra (1), de manera tal que la imagen plástica de la divinidad se presenta, según una dialéctica a la vez histórica y divina, como la marca del error que asocia lo relativo a lo absoluto, lo creado a lo no creado, sometiendo lo primero a lo segundo.
La negación del ídolo, o mejor dicho su destrucción, es la traducción concreta del testimonio fundamental del Islam. La fórmula “lá ilaha illa-Llah” (no hay otra divinidad que Dios), domina todo y consume todo a la manera de un fuego purificador. La negación del ídolo, efectiva o virtual, tiende a generalizarse: es así como se evita representar a los enviados divinos, rusul, a los profetas, anbiya, a los santos, awliya, no sólo porque sus imágenes podrían convertirse en el objeto de un culto idólatra, sino también por respeto a lo inimitable que hay en ellos. Ellos son los vice-regentes de Dios en la tierra y es por ellos que la naturaleza teomorfa del hombre se vuelve manifiesta; pero este teomorfismo es un secreto cuya aparición en el mundo corporal sigue siendo incomprensible. La imagen inanimada y estereotipada del hombre divino no sería más que una envoltura, un error, un ídolo. Incluso en el medio sunita árabe, se retrocede frente a la representación de cualquier ser vivo por respeto al secreto divino contenido en su creación (2).
Y si la prohibición de la imagen no es tan general en otros grupos étnicos, no es menos observada por todos aquellos que forman parte del cuadro litúrgico del Islam: el aniconismo (3) es en cierta forma coextensivo de lo sagrado, siendo uno de los fundamentos, si no el fundamento del arte sagrado del Islam. Esto puede parecer paradojal, ya que el fundamento de un arte sagrado es el simbolismo; en una religión que se expresa con símbolos antropomorfos, el rechazo a la imagen parece socavar la raíz de cualquier arte visual de carácter sagrado. Sin embargo, es necesario tener en cuenta todo un juego de compensaciones sutiles y principalmente esto: un arte sagrado no está hecho necesariamente de imágenes, incluso puede ser sólo la exteriorización existencial, por decirlo así, de un estado contemplativo y en ese caso, no reflejará ideas pero transformará cualitativamente el ambiente, integrando un equilibrio espiritual cuyo centro de gravedad es lo invisible.
Esta es la naturaleza del arte islámico: su objeto es ante todo el ambiente del hombre – de aquí el rol predominante de la arquitectura – y su calidad es esencialmente contemplativa. El aniconismo no aminora esta cualidad, muy por el contrario, ya que excluye toda imagen que invite al hombre a fijar su mente sobre cualquier cosa fuera de sí mismo, de proyectar su alma en una forma individualizante. En cambio, él crea un vacío. Desde este punto de vista, la función del arte islámico es análoga a la naturaleza virgen, en especial el desierto, que favorece igualmente la contemplación; aunque desde otro punto de vista, el orden creado por el arte se opone al caos de la naturaleza desértica.
El ornamento sobre la base de formas abstractas, desarrollado tan ricamente en el arte del Islam, no está allí para llenar este vacío. Su ritmo continuo o su carácter de tejido sin fin, en lugar de captar el espíritu y de conducirlo hacia algún mundo imaginario, disuelve las coagulaciones mentales, tal como la contemplación de un curso de agua, o de una llama o de un follaje agitado por el viento puede apartar a la consciencia de sus ídolos interiores.
La ornamentación islámica presenta dos formas principales, la del arabesco compuesto de formas sinuosas y espiraloides, más o menos similares a motivos vegetales, y el almocárabe geométrico. La primera es todo ritmo, fluidez y melodía continua, mientras que la segunda es de naturaleza cristalina: la irradiación de las líneas a partir de múltiples centros geométricos recuerda a copos de nieve o el hielo, y da la impresión de calma y de frescura. Es en el arte maghrebin que estas dos formas ornamentales aparecen en toda su pureza.
La ornamentación, por más rica que sea, no destruye jamás la simplicidad o la sobriedad del conjunto arquitectónico; esta es al menos la regla observada en todas las épocas y en todos los medios no decadentes. De un modo general, el conjunto arquitectónico manifiesta el equilibrio, la calma y la serenidad.
Mientras que el interior de una basílica románica progresa en dirección al altar, y el presbiterio de una iglesia gótica tiende hacia lo alto, el interior de una mezquita no contiene ningún elemento dinámico. Sea cual sea su tipo de construcción, desde las mezquitas primitivas de techo horizontal sobre pilares hasta las mezquitas turcas con cúpulas, el espacio está siempre ordenado en forma tal que reposa enteramente sobre sí mismo. No hay una extensión que espera ser recorrida; su vacío es como el molde o la matriz de una plenitud inmóvil e indiferenciada.
Los arquitectos turcos como Sinan, que han retomado el tema constructivo de Santa Sofía para desarrollarlo en un sentido típicamente islámico, han buscado una síntesis perfectamente estática y plenamente inteligible de sus dos grandes formas complementarias: el hemisferio de la cúpula y el cubo de la construcción. Ellos lo lograron de varias maneras que sería largo de exponer, basta mencionar un detalle arquitectónico que caracteriza su concepción del espacio. Sabemos que las cúpulas bizantinas – así como las cúpulas románicas – se apoyan sobre pechinas que prolongan vagamente su curva y reúnen, deslizándose, los cuatro ángulos de los muros de soporte.
Este paso algo irracional entre la base circular de la cúpula y el cuadrado de los soportes, se trata de evitar en la arquitectura turca. Esta reemplazará los colgantes por un elemento netamente articulado, llamado “muqarnas” en árabe, comparado a menudo con estalactitas, aunque se trata más exactamente de un alveólo de nichos que se entrelazan los unos a los otros. Por su juego geométrico, el paso de la forma continua y fluida de la cúpula a la forma rectangular y sólida de los muros de soporte, aparece como una cristalización gradual. El cubo de la construcción se coagula a partir de la unidad indiferenciada de la cúpula. Ya que esta última representa siempre el cielo, es el movimiento continuo de la esfera celeste que se presenta.
Esta concepción arquitectónica es típica en el Islam y ella se encuentra muy alejada de la concepción greco romana. Esta es siempre más o menos antropomorfa en el sentido de que invita al espectador a participar subjetivamente en el drama de las fuerzas constructivas; la columna clásica hecha a la medida del hombre, así como el arquitrabe, las consolas y las cornisas, hacen sentir las cargas y las fuerzas que la sostienen. En la arquitectura románica y gótica este drama es traspasado al orden espiritual; las columnas de una catedral gótica están animadas por una irresistible voluntad de ascensión. Nada de esto pasa en la arquitectura musulmana que permanece objetiva.
Este vacío que crea el arte islámico por su calidad estática, impersonal, anónima, y sobre todo por la ausencia de cualquier imagen antropomorfa, permite al hombre ser enteramente él mismo, reposar en su centro ontológico, donde es a la vez el esclavo de Dios y su representante en la tierra. Por cierto, la imagen sagrada es a su vez un soporte de contemplación, allí donde su empleo se impone por la naturaleza de la doctrina (4) y a condición de que su simbolismo y su lenguaje formal estén garantizados por la tradición. Pero el arte religioso de formas antropomorfas es de naturaleza eminentemente precaria, a causa de las tendencias psíquicas individuales y colectivas que se deslizan allí muy fácilmente con el riesgo de conducirlo en una evolución naturalista con las reacciones ya conocidas. El Islam corta de raíz este problema excluyendo de su cuadro litúrgico cualquier imagen del hombre. Por lo mismo, mantiene en cierta forma en un plano espiritual y superior, la posición del hombre nómade no implicado en la evolución turbulenta de un mundo hecho completamente de proyecciones mentales y de reacciones frente a estas proyecciones.
El aniconismo del arte islámico contiene en suma dos aspectos: por una parte, preserva la dignidad primordial del hombre, cuya forma hecha “a imagen y semejanza de Dios” (5) no será ni imitada ni usurpada por una obra de arte, necesariamente limitada y unilateral; por otra parte, nada que pudiera ser un ídolo, aunque lo fuera de una manera relativa y provisoria, debe interponerse entre el hombre y la invisible presencia de Dios. Lo que prima es el testimonio de que “no hay divinidad fuera de Dios”. Esto disuelve cualquier objetivación de lo divino incluso antes de que pudiera producirse.
Notas
(1) No es más que un pleonasmo el hablar de “politeísmo idólatra”, así como lo muestra el Hinduismo que es politeísta pero en modo alguno idólatra, ya que reconoce a la vez la naturaleza provisoria y simbólica de los ídolos y la relatividad de los “dioses”, devas, como aspectos de los Absoluto. Los esotéricos musulmanes, los Sufíes, comparan los ídolos con los nombres divinos, de los cuales los paganos habrían olvidado el significado.
(2) Según una palabra del Profeta, los artistas que buscan imitar la obra del Creador serán condenados, en el más allá, a dar vida a sus obras, y su impotencia de hacerlo los conducirá a los peores tormentos. Esto puede ser comprendido de diferentes maneras, pero de hecho, no ha impedido el nacimiento, en ciertos medios musulmanes, de un arte figurativo libre de pretensiones naturalistas.
(3) El aniconismo puede tener un carácter espiritualmente positivo, mientras que la iconoclasia sólo tiene un sentido negativo.
(4) Como en el Cristianismo donde “Dios se hizo hombre para que el hombre se vuelva Dios”, según la fórmula de San Ireneo.
(5) Según una palabra del Profeta, “Dios creó a Adán a Su forma”. Desde el punto de vista islámico, la forma divina de Adán está constituida esencialmente por las siete facultades universales, atribuidas igualmente a Dios, éstas son: la vida, el conocimiento, la voluntad, el poder, el oído, la vista y la palabra; ellas están limitadas en el hombre pero no así en Dios.
Autor: Titus Burckhardt
Traducido y extractado por Paula May. Question de. Editions Ritz. París.
Artículo publicado en el Nº 7 de la Revista ALCIONE.
Publicado en WebIslam
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